抽(chōu)象派和意象派的(de)区(qū)别是什(shén)么，抽象派(pài)和(hé)意(yì)象(xiàng)派的区(qū)别(bié)在(zài)哪是概念不同：抽象(xiàng)派是就(jiù)多(duō)种事物抽出其共(gòng)通之点，加以综合而成一个(gè)新(xīn)的概念；意象派是要求诗(shī)人以准(zhǔn)确、鲜明、含(hán)蓄(xù)和高(gāo)度凝炼的意象形(xíng)象地展现事(shì)物，并将(jiāng)诗人瞬息间的(de)思想感情溶化在诗行中的。

　　关于(yú)抽象派和意象派的区别(bié)是什么，抽象派(pài)和意象派的区别在哪以及抽象(xiàng)派和意象派的区别是(shì)什么(me)，抽象派和意象派(pài)的区别(bié)和联系，抽象派和意象派(pài)的区别(bié)在哪，抽(chōu)象与意(yì)象的(de)区(qū)别，抽象艺术和意象(xiàng)艺(yì)术的区别等问题，小(xiǎo)编(biān)将(jiāng)为你整理以下知(zhī)识：

抽象派和意象派的区别(bié)是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别(bié)在哪

　　意象(xiàng)派(pài)是要求诗人以(yǐ)准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和高(gāo)度凝炼的意(yì)象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗(shī)行中(zhōng)。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象派代表画家有(yǒu)康(kāng)定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙德里安(ān)，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代(dài)表画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派和(hé)意象派什(shén)么(me)区别

　　意象(xiàng)派是(shì)20世纪初最早出现的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年(nián)形成于英(yīng)国，后(hòu)传入美苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意(yì)象派的产生最初是对当时(shí)诗坛文风的(de)一种反拨(bō)。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英(yīng)国文坛，象征(zhēng)主义、唯美主(zhǔ)义与浪(làng)漫(màn)主义结成一体，形成(chéng)新浪(làng)漫主义(yì)。

　　意(yì)象(xiàng)派是(shì)在其基础上演变而成的。

　　到20世(shì)纪(jì)初(chū)，传统诗歌，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维多(duō)利亚诗风蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善感和伦理(lǐ)说教，只是(shì)“对济(jì)慈和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德(dé)及其意象派提出“反常规(guī)”“革新”地进行诗歌(gē)创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪(jì)初柏格森热流行，这是自叔本华以来非理性(xìng)主义哲学思想在文(wén)学界影响的延伸。

　　意象派的(de)开(kāi)创者休姆就(jiù)直接受教于柏格森。

　　柏格森的直(zhí)觉主义、生命(mìng)哲(zhé)学全盘为意象派(pài)所接(jiē)受，成为其(qí)主要的理论睁(zhēng)渣依据(jù)和哲学(xué)基础。

　　意(yì)象(xiàng)派诗特别强调意象和直觉的功能(néng)。

　　同时，象征主义诗(shī)歌流派为意象派开(kāi)创了(le)新诗创作新(xīn)路，尤其(qí)是(shì)诗的通感、色(sè)彩及音乐性(xìng)，给意象(xiàng)派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象派(pài)诗人大多(duō)经历了(le)象征诗歌创作(zuò)，所(suǒ)以(yǐ)理论界也有人将(jiāng)意象(xiàng)派看做象征(zhēng)主义的分支，实际(jì)上意(yì)象(xiàng)派和象征主义(yì)诗(shī)歌有极大的本质差异。

　　意(yì)象派不满意象征主义要通(tōng)过猜(cāi)谜形(xíng)式(shì)去(qù)寻找(zhǎo)意象(xiàng)背后(hòu)的(de)隐喻暗示和象(xiàng)征意义，不满足(zú)于去寻(xún)找表象与思想之间的神秘关(guān)系，而要让诗意在表象的(de)描述中(zhōng)，一刹那(nà)间地体现出来(lái)。

　　主张用鲜明(míng)的形象去约束感(gǎn)情，不加说教、抽象(xiàng)抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形(xíng)象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义(yì)也用(yòng)意象，两(liǎng)者(zhě)都以意象为“客(kè)观对(duì)应物”，但象征主(zhǔ)义把意象当做符(fú)号，注重联想(xiǎng)、暗(àn)示、隐喻(yù)，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是(shì)“从象征符号走向(xiàng)实(shí)在世界”，把重点(diǎn)放(fàng)在诗的(de)意象本身(shēn)，即具象性上。

　　让情(qíng)感和思想融合在意象中，一瞬间中不假(jiǎ)思索、自然而然地(dì)体(tǐ)现出来(lái)。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的(de)内在形(xíng)式看(kàn)，意象(xiàng)派(pà第一次见面握手是左手还是右手，与人握手是左手还是右手i)受日本俳句和中国古(gǔ)诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌(gē)革(gé)新(xīn)，首先是从模仿学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大影响(xiǎng)。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入(rù)，水清(qīng)响(xiǎng)”，青蛙暗示(shì)春天，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃(yuè)入，悦耳的清响，又(yòu)归于平静，具有宗教的(de)空(kōng)静(jìng)哲理，此地有声胜(shèng)无声(shēng)，声响冲破了(le)以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵(hán)的直(zhí)觉读解令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳(pái)句的最后一位诗人小林一茶，从小(xiǎo)失去(qù)父母，四处流浪，他(tā)的诗歌(gē)具(jù)有一种(zhǒng)幽默感(gǎn)、同情心(xīn)，写弱小(xiǎo)者中有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小麻雀》中(zhōng)“到我这里来玩(wán)呀，没爹没娘的(de)小麻(má)雀”，意象简(jiǎn)洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是小动物，不如有利(lì)爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同(tóng)病(bìng)相怜(lián)之情瞬(shùn)间体现(xiàn)了(le)出来。

　　他的仿陶(táo)渊明(míng)佳句(jù)“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙才是(shì)真(zhēn)正超脱的，没(méi)理性的(de)，而陶渊明的超(chāo)脱是(shì)痛苦的，见南(nán)山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来(lái)嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合(hé)的图画。

　　中(zhōng)国的古(gǔ)诗完全(quán)浸润在意象之中，是纯粹(cuì)的(de)意象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山(shān)鸟飞绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王(wáng)维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯(kū)藤(téng)老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人(rén)家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西(xī)下，断肠人在(zài)天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的(de)图画，情景交融，物与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗人的这(zhè)种(zhǒng)表现(xiàn)意象而(ér)不加评(píng)价(jià)的诗风，正与意象派(pài)主张相吻合(hé)。

　　庞德(dé)从汉语(yǔ)文学的描写性(xìng)特征中，看到了(le)一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力(lì)崇拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神(shén)秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出汉语中(zhōng)的意象，提出英文诗创(chuàng)作中也应该力(lì)图将全诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中(zhōng)表(biǎo)现出(chū)的鲜(xiān)明的艺(yì)术(shù)特(tè)征(zhēng)主要(yào)有(yǒu)三点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗(shī)歌直接呈现(xiàn)能(néng)传(chuán)达情意的意(yì)象，以雕(diāo)塑和绘画的手法(fǎ)表现意象，反对音乐(lè)性和神秘性的抒(shū)情(qíng)诗(shī)，提(tí)出(chū)“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞德概括意象(xiàng)诗的定义为：“意象(xiàng)是(shì)在(zài)一瞬(shùn)间(jiān)呈现出的(de)理性(xìng)和感(gǎn)情的复合(hé)体。

　　”如中国著(zhù)名的仅(jǐn)有(yǒu)一(yī)个(gè)字的(de)现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读者在(zài)一刹那(nà)间感悟到生活的全部(bù)内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代(dài)表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的(de)心(xīn)被磨(mó)钝了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰(bīng)”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面”等意象(xiàng)的显示(shì)中，瞬(shùn)间传递出(chū)只可(kě)意会、不能言传的诗人对(duì)人到(dào)中年茫然(rán)无(wú)奈的内心感受。

　　 意象诗(shī)的构成方式(shì)主(zhǔ)要有：1 意象层递(dì)：按照事物发展(zhǎn)的客观规律，有条理(lǐ)，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒(lēi)川，阴山(shān)下，天似穹庐(lú)，笼盖(gài)四野(yě)。

　　天苍苍(cāng)、野(yě)茫茫(máng)，风吹草(cǎo)低见牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从天空到大(dà)地，意(yì)象鲜明(míng)，层次清晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你们这派头(tóu)十(shí)足的一代，/你们(men)这极(jí)不(bù)自(zì)然的一派，/我见过(guò)渔民在(zài)太阳下野(yě)餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢的家属(shǔ)一(yī)起，/我(wǒ)见过他们微笑时(shí)露出满口牙(yá)，/听(tīng)过他们不(bù)文雅的大笑。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服(fú)。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼是最自由的(de)，鱼在水(shuǐ)中(zhōng)自由遨(áo)游，无拘无束(shù)，压根儿(ér)没有(yǒu)穿衣(yī)服(fú)；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼，他们在野外(wài)席地(dì)就餐，同邋遢的(de)家人一起(qǐ)，不文雅地(dì)大笑；看着自由(yóu)生(shēng)活的渔民(mín)的我又等而次(cì)之(zhī)，然而我(wǒ)却(què)能(néng)看穿你(nǐ)们这(zhè)“派头十(shí)足的一代”“极不(bù)自然(rán)的一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的对比中，对那些自诩为高(gāo)贵(guì)典(diǎn)雅、派头十足然(rán)而却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人应当(dāng)像(xiàng)在水(shuǐ)中自由漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌(gē)的陈规旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加(jiā)：将有相同本质涵义的(de)意象，巧(qiǎo)妙地叠合(hé)在一起(qǐ)，意象与(yǔ)意(yì)象之间构成修饰、限(xiàn)定、比喻等关系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的码头(tóu)之(zhī)上，/半夜时分，/月亮在高高(gāo)的桅杆和绳(shéng)索间缠住了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上去不可企即，/其实只是个球(qiú)，/孩子玩(wán)过后忘在那里。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗弃(qì)的气球意象叠印起来，以月亮(liàng)象征现代人(rén)和现代(dài)生活，与带有修饰含(hán)义的气球(qiú)意象叠(dié)加(jiā)以(yǐ)后，及其月(yuè)亮被缠绕在(zài)桅杆绳索之间，一刹那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚落(luò)，以及现代人(rén)的忧郁惆(chóu)怅、冷落(luò)孤寂的情感油然而(ér)生。

　　再如庞德写给早年(nián)恋人的《少(shǎo)女》：“树(shù)进(jìn)入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往(wǎng)下长，/树(shù)枝从我身上(shàng)长(zhǎng)出，/宛如(rú)臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而(ér)在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生(shēng)机的“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫罗兰叠加(jiā)和(hé)修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是少(shǎo)女(nǚ)和爱情的象征，像青(qīng)苔紫罗(luó)兰一样青春(chūn)美丽(lì)，像(xiàng)绿树一(yī)样充满生机(jī)，这一(yī)切(qiè)滋润着“我”的(de)成长和生(shēng)命历(lì)程，尽(jǐn)管(guǎn)这些在世俗者(zhě)看来(lái)都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠(dié)加中，我(wǒ)们体味到了紫罗兰般少女(nǚ)的(de)美丽(lì)温柔、青(qīng)苔(tái)绿树(shù)般的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不同时间，空间的两个(gè)可见意象并列在一起，借以启(qǐ)发(fā)和(hé)引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象的组合(hé)，可以称为一个视(shì)觉(jué)的和弦。

　　它们的联(lián)合使(shǐ)人获得了一个(gè)与两(liǎng)者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象(xiàng)并置(zhì)，所引发的情感情绪已(yǐ)脱离(lí)了其(qí)中的(de)某一(yī)意象(xiàng)含(hán)义(yì)，而具有(yǒu)一种全新的(de)感(gǎn)受。

　　如中国诗“无边落(luò)木(mù)萧(xiāo)萧(xiāo)下，不尽(jǐn)长江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水的意象已经转(zhuǎn)化为除(chú)旧布新(xīn)走向未来(lái)的含(hán)义；“鸡(jī)声茅(máo)店(diàn)月，人迹板桥霜(shuāng)”是(shì)表现孤独(dú)的游子远行他乡、早起晚(wǎn)宿的艰(jiān)辛苦(kǔ)难。

　　庞(páng)德作为意象派(pài)诗歌的里(lǐ)程碑式作品《在一个(gè)地铁车站(zhàn)》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色(sè)枝条上(shàng)的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象，人群中的脸和黑(hēi)色枝条上的(de)花瓣并置在一起，这(zhè)完全是在匆忙的(de)行走的人(rén)群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的(de)视觉印象(xiàng)，一瞬间的内心感第一次见面握手是左手还是右手，与人握手是左手还是右手受。

　　在地(dì)铁车站的密密麻(má)麻的(de)人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面(miàn)而来(lái)，匆(cōng)匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人和孩(hái)子苍白美(měi)丽(lì)的面孔(kǒng)时隐(yǐn)时现，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给(gěi)人一种愉快的(de)感觉，从而感受(shòu)到一些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象(xiàng)映入大脑，构(gòu)成(chéng)俗陋(lòu)与优美，潮闷与清(qīng)新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌(lù)的(de)生活(huó)，给人(rén)以一种挤压感(gǎn)，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安、紧张动荡、繁(fán)忙而又单(dān)调的(de)生活现实，同时又(yòu)展示了心灵对自然(rán)美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的语言简洁明(míng)了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的(de)花边，反对卖弄词(cí)藻(zǎo)，诗行短小，意象之(zhī)间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风(fēng)》中(zhōng)“惊沙乱海日(rì)”一(yī)句为：“惊(jīng)奇。

　　沙(shā)漠的混(hùn)乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑(bān)。

　　再如美国(guó)著(zhù)名意象派诗人威廉(lián)斯的《红(hóng)色手推车》：“很(hěn)多事情/全(quán)靠/一辆(liàng)红色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美(měi)国普通人对中产(chǎn)阶级(jí)生活的(de)向往一目(mù)了(le)然地(dì)传(chuán)达(dá)了出来，以至诗(shī)歌被许多家(jiā)庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗(shī)歌注重(zhòng)意象组合的(de)内在韵律与节(jié)奏，将意象与所蕴(yùn)含的思想情感融(róng)成一体。

　　主张按语言的(de)音乐性写诗，反对按固定音步写诗，认为均(jūn)匀的格(gé)律诗是等时(shí)性的、起催眠作用(yòng)的“节拍器(qì)”。

　　意(yì)象派(pài)发(fā)现日(rì)本诗不押韵(yùn)，中国诗通过汉学(xué)家逐字注(zhù)释(shì)稿翻译，也就成了(le)自由(yóu)体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不(bù)讲(jiǎng)规则，接近自由体诗。

　　他们(men)主张(zhāng)诗歌音乐性要自然，要(yào)注重事物内在的韵律、节奏。

　　这(zhè)在(zài)英语国家(jiā)中起了推广自由(yóu)诗的作(zuò)用(yòng)。

　　 意象(xiàng)的生(shēng)成可分为两种形式：其一是主观意象；其(qí)二是客(kè)观意(yì)象。

　　意象的表现(xiàn)形态可分(fēn)为两种(zhǒng)创作倾向：其一(yī)为静态(tài)意象派(pài)，以艾米、奥尔丁(dīng)顿、杜(dù)立特尔(ěr)为代表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫派风格，创作(zuò)了(le)许多雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝(níng)在枫叶上(shàng)，/露珠(zhū)闪闪发红(hóng)，/而在莲(lián)花中，/它却像泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意(yì)象宁(níng)静(jìng)美丽，犹如一幅美丽的(de)风景画幅。

　　其二是(shì)动态意(yì)象派，以庞德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡(wō)》诗札，标志新创立(lì)的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞(páng)德主(zhǔ)张(zhāng)在(zài)意象诗歌原(yuán)则下，更(gèng)强(qiáng)调诗歌的动感和活(huó)力，认为：“意象不(bù)是观点，而是放亮的一个节或(huò)一个(gè)团，它是我能够(gòu)而且可能(n第一次见面握手是左手还是右手，与人握手是左手还是右手éng)必须称之为漩(xuán)涡的(de)东(dōng)西(xī)，通(tōng)过(guò)它，思想不断(duàn)地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创作上追(zhuī)求(qiú)多意(yì)象(xiàng)跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术(shù)风格(gé)虽(suī)然(rán)各有差异(yì)，但(dàn)他们在创(chuàng)作上却形成(chéng)了某些一致的倾向。

　　无(wú)论是庞(páng)德、艾米，还是(shì)叶(yè)赛(sài)宁，意象派诗都表(biǎo)现(xiàn)一种感伤(shāng)、苦闷和充满希望的(de)情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象(xiàng)」的相对概念，是就(jiù)多种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个(gè)新的(de)概念，此一(yī)概(gài)念就(jiù)叫(jiào)做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想脱(tuō)离「模(mó)仿自然」的绘画风(fēng)格而言(yán)，包含多种流派，并非某一(yī)个派别的名(míng)称：它(tā)的形(xíng)成是经过长期持续(xù)演进而来的。

　　但无论其派(pài)别如何，其共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统(tǒng)观念。

　　1930年(nián)代(dài)和(hé)二次(cì)大战(zhàn)以后，由抽象观念衍(yǎn)生的各种形式(shì)，成(chéng)为(wèi)二十世纪(jì)最流行、最(zuì)具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为(wèi)创作(zuò)的(de)出发(fā)点，排(pái)斥任何(hé)具(jù)有象征(zhēng)性(xìng)、文学性、说明性的表(biǎo)现手法，仅将造(zào)形和色彩加以综合、组(zǔ)织在(zài)画(huà)面上。

　　因此抽(chōu)象(xiàng)绘画(huà)呈现出来的纯粹(cuì)形色，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画(huà)的发(fā)展(zhǎn)趋(qū)势，大致可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为(wèi)出(chū)发点，经立体主义、构成(chéng)主义(yì)、新造(zào)形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的(de)倾向。

　　这(zhè)个画派可以(yǐ)蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高更的艺术理念为出发点，经野兽派(pài)、表(biǎo)现主义(yì)发展(zhǎn)出来，带有浪漫的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个(gè)画派(pài)可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代(dài)表(biǎo)画家(jiā)，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是德国表现主义(yì)团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成第四(sì)号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞(sāi)尔夫(fū)莱茵河西(xī)发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画家，在平面上把横线和竖线加以(yǐ)结合，形成直角(jiǎo)或长方形(xíng)，并在其中安(ān)排(pái)红、黄(huáng)、蓝三原色，但有(yǒu)时也用灰色(sè)，是(shì)荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也是几何抽象派画家，代表作(zuò)《飞(fēi)机(jī)起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运(yùn)用色彩理论(lùn)和音乐式(shì)和(hé)谐造成(chéng)独特的几何风格(gé)，例如《绘图构成(chéng)主(zhǔ)题(tí)二(èr)》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂(chuí)直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调和(hé)及抽象的手法，创作了许多(duō)含有哲理(lǐ)性和富稚(zhì)拙趣味的(de)作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱(biǎo)在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆)

未经允许不得转载：IDC站长站，IDC站长，IDC资讯--IDC站长站 第一次见面握手是左手还是右手，与人握手是左手还是右手